Kendemærket

Digtsamling, 66 sider. Forlaget Borgen 1998
Omslag efter Per Traasdahls maleri ’Man’s world IV’

Forest står et motto af Peter Seeberg: ”Et menneske, der skammer sig, vil ikke trøstes. Det vil have lov til at skamme sig hjem til sig selv”. Kendemærket veksler mellem korte, koncentrede digte og store, grafisk slyngede former, der er som det bølgende og flerstemmede fjordlandskab der præger samlingen.

”Peter Christensen har skrevet en rigtig god digtbog. Han er stilistisk meget rap på fingrene, og han er absolut ikke underkuet af, at han er formidablet godt inde i den danske modernisme. Og så lyser det ud af hans tekster, at hans øjne ustandseligt er på fart i fotografiet og maleriets kunst. Man kan efter et par gennemlæsninger nærmest høre, hvordan han hænger sine ord op. (…) Med de to suveræne digtafsæt her, synger man sgu i vilden sky, ’Soltåge, sommermørke’ og det helt nyklassiske kammerdigt ’Vinterfuga’, som er selvskreven til enhver kommende antologi over ny dansk lyrik.” F. P. Jac, Ekstra Bladet.

”De mest vellykkede tekster er gennemmusikalske, og på den måde bliver det digteriske udtryk i sig selv, som lyd, som rytme, en måde at vise, hvordan sorg og længsel konstant trækker mennesker til og fra hinanden.” Erik Svendsen, Jyllands-Posten

Lyrik tête à tête

Interview om digtsamlingen Kendemærket i litteraturmagasinet Standart nr. 5 1998:

I begyndelsen af 1998 udkom Peter Christensens digtsamling »Kendemærket«. Hvad er det for en digtsamling, hvad er der på færde i den? Det giver forfatteren her sine egne tanker til kende om i en samtale med kritikeren Dan Ringgaard

DR: Jeg synes vi skal starte med starten, med samlingens prologiske digt: »Ictus«. Fremmedordbogen fortæller, at ictus i almindelighed betyder slag og inden for metrikken benyttes om den betonede stavelse, trykket, accenten.

Skal vi følge det, ser jeg to typer af tryk i digtet. Den ene type er de enkeltord, der har accent. Den anden type er de korte verslinjer, der ligesom er anslag i sig selv: »der gentager sig selv/ som en gestus« og »at lade nåde gå for ret/ som kærlighed«. Her ligger trykket i digtbilledets rytme. Ictus er altså ikke metrikkens mekaniske rytme, men tværtimod det, der bryder rytmen, de brudte rytmer i de lange linjer. Ictus bliver med andre ord et imperativ for bruddet.

Men ud over den metriske betydning af ordet, altså slag eller taktslag, for det er jo også en musikalsk betegnelse, angiver Fremmedordbogen to andre betydninger: ictus cordis, dvs. hjertespidsens slag mod brystkassen, og ictus solis, dvs. hedeslag.

PC: Det er fantastisk, hvordan man som digter kan komme til at overse den indflydelse ens personlige liv har på det, man skriver! Den er faktisk helt på højde med den sunde frygt, man har i sig for indflydelse fra andre forfattere, sådan som f.eks. Harold Bloom har beskrevet det. Det forholder sig sådan, at den ene betydning du nævner af ictus, har jeg vist aldrig set før — nemlig ictus solis, altså hedeslag. Det vidunderlige er så, at digtet »Ictus« tog sin start, da jeg for et par somre siden sad på en græsk strand og, uden rigtig selv at forstå det, skulle nå frem til en afgørende beslutning for mit liv på det tidspunkt. Mens jeg sad der, havde jeg åbenbart samlet sammen til et hedeslag. Hedeslaget overrumplede mig med en uhyggelig og ukendt kraft, alene fordi jeg aldrig havde været ramt af et før. Og side om side med det faldt »Ictus« så på plads. Det skete pludseligt og det er underligt, fordi digtet i sig selv rummede en hel del af de motiver, der er på færde rundt omkring i »Kendemærket«. Det var oplagt, at dette digt måtte være prolog for samlingen. For oplagt, troede jeg, så jeg fjernede det før forlaget fik det i hænderne. Men de gennemskuede klart, at der manglede noget netop dér, så digtet kom heldigvis med alligevel.

DR: Lad os se på den anden betydning af ictus, nemlig ictus cordis, hjertespidsens slag mod brystkassen, hjerteslaget simpelthen. Hjerteslag er jo et tvetydigt ord, ligesom ictus: på den ene side er hjerteslaget pulsens metronom, en rytme, på den anden side er det det, der slår ned med et slag og bryder rytmen.

Noget af det, digtet »Ictus« og vel overhovedet samlingen har på hjertet, er denne insisterende samtale med en anden, den anden. Det handler om det skrøbelige møde med den anden, og om »de lange linjer vi altid tegner/ i et ukendt ansigts rasende nerve«. At føre en linje hen over en rasende nerve er umuligt. Og herfra florerer paradokserne så som en måde at tænke helt derud »hvor alting hører op«. Paradokserne er i digtet et nåleøje, som kun få udvalgte, nemlig denne accentuerede »én«, kommer igennem.

For enden af paradokserne står så dette »møde« som et gode. Fra mødets kolon begyndes der, nåde går for ret, og dér er så kærligheden, opdaget i og som brudte rytmer, hvis uophørlighed hverken lover frelse eller fordømmelse. Ligesom ictus er imperativ for bruddet, sådan bliver bruddet altså imperativ for både verset og eksistensen. På samme måde bliver »de brudte rytmer« analoge med det brud, paradokset sætter ind mod den træsk tænkte tanke og med tanken om den utilstrækkelige viden i det hele taget. Den afløses af troen som det, »der begynder hvor alting hører op«, troen på, at i ophøret, undtagelsen, glemslen, det ejendomsløse, dér er nåden og den er kærlighed, men for pokker ikke frelsen! De kaotiske undtagelser og de brudte rytmer er undtagelsestilstande, alarmerende felter i væren.

Hjertets rytmer

PC: Ok., det er alarmerede felter og undtagelsestilstande, men digtet hylder dem ikke! Det ejendomsløse er det, enhver af og til besidder, frivilligt eller ej. På samme måde er undtagelsestilstanden ingen trosakt. Det er ikke frelse, men provisorier, digtene undersøger. De alarmerede felter er jo netop kun synlige symptomer på usynlige fænomener i og mellem mennesker: du har selv citeret de linjer i digtet, der peger på det ansigt, der ubestemmeligt er en tredje, er uden for digtets samtale med den anden.

Og det med det synlige symptom på usynlige fænomener, det peger på en tredje betydning af ictus ved siden af den metriske og den musikalske. Det er den for så vidt medicinske brug af ordet, der angiver et hvilket som helst symptom på sygdom, der manifesterer sig pludseligt, f.eks. slagtilfældet, hjerneblødningen, der medfører lammelse, det apoplektiske anfald: ictus apopletico.

Skal jeg med det i tanken og med en ildtang røre ved min egen bog , så vil jeg sige det sådan her:

Digtenes rytme og metrum er altid bestemt af, hvad de handler om, altid! På den anden side er det også sådan, at hvad der er af rytmer i digtene, hjertets, åndedrættets, talesprogets rytmer, findes før alt andet, før hvad de handler om og før alt muligt litterært og genrebestemt i dem — det er den vej det går, uanset om det fremtræder omvendt for læseren.

Det svarer til, hvad digtene handler om. På den ene side søger de at indfange de pludselige og tilsyneladende tilfældige nedslag, der falder på afgrænsede steder og situationer, og som dér virker ubetydelige og netop tilfældige. På den anden side: netop i den pludselighed og tilfældighed, der anslåes i helt bestemte situationer og på afgrænsede steder, er der noget der siden synes at virke udover det, både tilbage i det allerede da skete og frem i det endnu ikke skete. Alle de små hændelser og store valg, vi udsættes for, der ofte, uden vi ved det, måske bringer os frem mod de afgørende steder og skifter i tilværelsen. Jeg vil fastholde, at digtene betoner det betingede omend ubegribelige forhold mellem det uafvendelige og det forandringsmulige i et menneskes tilværelse. Digtene er i sig selv symptomer, noget der manifesterer sig pludseligt, men måske har været længe tilstede eller undervejs — en slags paradokse provisorier.

DR: Ja, det er netop den paradokse tilstand, jeg antydede, og som præger hele digtet, for ikke at sige hele samlingen. For hvad er det f.eks., der står i »Ictus«: at man genkender noget i et ukendt ansigt?

Paradokser er tilsyneladende modsætninger. Hvordan genkende noget i et ukendt ansigt? Ansigtet og dets indehaver kan være ukendt, men det kan bære spor efter noget kendt. Det, vi genkender, er »dét/ der begynder hvor alting hører op«. Det er heller ikke svært at forstå. Det er det, vi aner, det tanken og sproget ikke når, døden f.eks. og ikke mindst. At hvile ud, ikke kun i undtagelser, men i kaotiske undtagelser, er hvileløst og alligevel ikke. Det er undtagelsen som lettelse. Det er slet ikke så svært med paradokser, ikke for erfaringen; det er forståelsen, der bliver svimmel, fordi den skal holde rede på alle potenseringerne. Paradokset kildrer intellektet, men det peger, i hvert fald i litteraturen, væk fra forståelsen og henimod erfaringen. Modsat filosofien, for hvem paradokset er et problem, er det for litteraturen en mulighed, for meget litteratur endda en mulighedsbetingelse.

PC: Og paradokserne, de pludselige sammenstød af ulige forståelsesområder, er tit det overraskende moment i et digt, såmænd også for digteren selv, når han skriver det. Det er det, der stikker ud, men netop ligger under alt det andet og betoner det. Sådan er det i alt fald ofte for mig: Der er et fejlskridt i digtet, som ikke lader sig udviske, og som får digtet til at stræbe mod sig selv. Men det er netop dét, der giver det liv. Det er hér, digter, digt og læser kan mødes.

Det har slået mig, at kritikken stort set overalt har krediteret det formelle og formbevidste i »Kendemærket«. Det er det bedste, der er sket i litteraturkritikken i mange år: at kritikerne heldigvis selv er blevet så meget mere opmærksomme på det formelle. Det er der til gengæld to risici ved. Den ene er netop, at man nøjes med at afmåle det formelle efter dets egen korrekthed, at man overser de momenter, der indgår aktivt i formbevidstheden, men vel at mærke som noget der ikke passer. Den anden risiko er, at man stort set glemmer at undre sig over, hvad digtene egentlig handler om. For de handler jo altså altid om noget, det er det, der kommer først og sidst.

DR: Jo, men på en temmelig abstrakt måde. F.eks. synes den lyriske henvendelse til den anden af og til at blive så konkret og realistisk en samtale, at man fornemmer noget biografisk lige om hjørnet — men den virkelighedstro samtale er i sig selv stadigvæk temmelig abstrakt.

PC: Det er der da noget om, det lægger jeg ikke skjul på. Men — for det første: hvorfor skulle litteraturen eller bare digtet være et ekstraordinært priviligeret sted for sammenhæng mellem det konkrete og det biografiske eller selvbiografiske? Kunne man ikke med mindst lige så stor ret hævde, at også en fortolkning, f.eks. en fortolkning af det digt vi nu taler om, altid rummer en om end nok så skjult samtale med en nok så abstrakt eller ufortalt anden, og selv indsætter en sammenhæng mellem det konkrete og det selvbiografiske, om ikke i det fortolkede eller i fortolkeren selv, så i selve fortolkningen.

For det andet: På en anden led er der overalt i mine digte i det mindste en reminiscens af noget helt konkret materielt og navngivet: kendte man det selv, ville man kunne udpege konkrete ting, fænomener og hændelser overalt i hvert eneste lille digt. Det eneste der ikke har specifikke forlæg, det er de portrætter, der skitseres rundt omkring i digtene. Men ellers er der i hvert eneste billede noget konkret under ordene. Det kan ikke siges højt nok: det poetologiske lag i digtene vokser midt i det konkrete, i og med hele materialets modstand, og det vokser ofte op som fejlskud, det hele ikke kunne være foruden.

Tro, håb og kærlighed

DR»Kendemærket« handler bl.a. om skam. Jeg kunne tænke mig at diskutere det udfra de fine fremskrivninger af salmeverset fra »Julen har bragt velsignet bud«, der pludselig optræder inde i samlingens stordigt, »Vinterfuga«. Det er det sted, hvor digtet alluderer til verset »Det barn som sig glæder fromt og kønt/ skal aldrig den glæde miste«.

Kan man med andre ord sige, at skammen er den voksnes bevidsthed om dette barn? Bibelsk talt fører syndefaldet til en bevidsthed, der fører til en uudgrundelig skam. Og i forlængelse heraf: er mødet med den anden et møde med dette tabte barn, og derfor skamfuldt? Eller rettere: det er ikke et møde med dette barn, men et møde med en medvider. Agape-motivet, som er centralt i samlingen, bliver det slægtskab, vi føler, når vi erkender arvesynden; arvesynden bliver det, vi genkender i den andens ansigt.

PC: Jeg ved snart ikke — Det er store ord alligevel, som jeg ikke kan tage i munden. Men selvfølgelig er der noget om det. Den skam, digtene kredser om, er ikke et individuelt og da slet ikke et personligt fænomen, men et fænomen blandt mange andre, der lever og langt hen må leve fortiet mellem mennesker. Det er i den forbindelse værd at bemærke, at det ansigt, der er portrætteret på omslaget, intet konkret forlæg har. Og ydermere har det tillukkede øjne: man kan ikke se ind gennem sjælens vinduer.

Dernæst må jeg fastholde, at der overalt er tale om et forsøg på at indkredse de punkter, hvor tab og erobring, hvor skam og frisættelse glider ind over hinanden og fornyr hinanden — og vel at mærke i det forpligtede slægtskab, vi har med hinanden, om vi vil være ved det eller ej. Det vil sige, hvis vi tør blive i det. For det er så let at unddrage sig det.

Så ’arvesynd’ — jeg ved snart ikke. Jo, jeg gør: Nej! Men du tvinger mig ud i nogle nødvendige bemærkninger til det. Det er jo rigtigt nok, at »Kendemærket« ikke bare kredser om agape-motivet, men ligefrem slutter ved selve ordet. Og der er noget på færde, der har bibelsk karakter, for så vidt som at agape jo er det centrale ord i det meget mærkelige og lyrisk manende kapitel af Paulus’ 1. brev til Korinterne, Kærlighedens højsang.

Kapitlet slutter med den kendte sentens: »Så bliver da tro, håb og kærlighed, disse tre; men størst af dem er kærligheden«. Men ordene er tvetydige. Tro forstår jeg i den forstand som den grundløse og uanfægtelige tillid til et andet menneske, til verden, til ting man ikke ser. Håb, det vil sige ikke så meget som en forventning om noget, der ikke er til stede endnu, men håb simpelthen som en direkte og aktiv indstilling til livet og til sin omgang med mennesker. Og kærlighed, det er i den forstand både ’at elske’ og ’at kende’. Det har intet at gøre med at erkende og at forstå i psykologisk forstand, men med det at turde give sig til kende for hinanden, og ikke være bange for det — heller ikke der, hvor det er en fejl eller en svaghed, man skal kende og give til kende.

Inden da følger: »Nu ser vi jo i et spejl, i en gåde, men da skal vi se ansigt til ansigt; nu kender jeg stykkevis, men da skal jeg kende fuldt ud, ligesom jeg jo selv er kendt fuldt ud«. At opfatte spejlet som en psykologisk gåde i moderne forstand, er at tro at man kan løse den, hvis man blot kigger langt nok, i tid og dybde. Men et spejl på Paulus’ tid, oldtiden, bestod af en blank metalplade, præget af ujævnheder i såvel struktur som blankhed — billedet blev derefter: At man ved at overlade sig til den stykvise og brudte erkendelse af livets gåde, i tillid til dens uudgrundelighed, vinder håbet og kærligheden. Skammen er kun en lille del af dette, men den er der naturligvis, både som erkendelsesform og som eksistentiel gåde. Er man i tvivl, bør man læse i Peter Seebergs forfatterskab. Så kom vi vist så langt væk fra syndefaldsmotivet, som man overhovedet kan?

DR: Men alligevel — det er vel med digtene, som det er med det kongeniale portrætmaleri på omslaget til »Kendemærket«: Det er et psykologisk portræt, vil jeg trods alt påstå, selv om det overskrider psykologien med sin stærke kolorisme: en utilbørlig pink bøtte maling er hældt ud over et ansigt. En overskridende effekt à la den, de sproglige repetitioner i digtene skaber ved at blive til remse, som i passagen med »det barn som sig glæder«. Sådanne formelle greb, og form i det hele taget, er vel ideelt det, der bringer digteren ud over det personlige, bringer digtene over i det ekstraordinært almene?

Mismodets vinter

PC: Det er utvivlsomt sådan, at en bestemt form bringer digtet ud over det personlige. Men formen er ikke et valg, der kunne have været et andet. Formen kommer af noget, der har med indholdet at gøre, og der er ingen tvivl om det kendte dictum med, at formen er en styrende del af indholdet.

Arbejder man med dramatiske digtere, som jeg ofte gør, så slår det en, hvor meget syntaksens semantiske side er styret af klanglige og associative mønstre, at det er dem der genererer mening og symbolvirkning. Et klassisk eksempel — kommer jeg i tanke om, fordi jeg for nylig har set Al Pacinos Streetversion af den — er indledningsmonologen fra Shakespeares »Richard III«: »Now is the winter of our discontent/ made glorious summer by this son of York«. Altså at mismodets vinter er blevet til solstrålende sommer, fordi huset York har vundet over huset Lancaster. Men det er den lydlige association i ordet ’son’, glidningen mellem søn og sol, der genererer sommer-vinter motivet. Med en lille lyd har vi hele stykkets tema og metaforik til at sidde i øret. En åbning i ordene, der gør det unødvendigt med alle de forklaringer på hvem, der er hvem og hvorfor, alt det man alligevel ikke kan holde rede på, og som fører energi ind i sproget, altså en parallel i lyrikken til den dramatiske undertekst.

Sådanne åbninger søger jeg i dagligsproget, det vil sige, der hvor det ellers forstummer og forties — dér søger jeg at finde de ord, der gør det muligt for talen og for tavsheden at ikke bare møde hinanden, men at glide igennem hinanden. Og det er ofte det punkt, hvor etymologi, klanglighed og talemåder tilsvarende går igennem hinanden eller falder sammen i hinanden i noget, der ligner et metrum.

Disse punkter i sproget har deres lige i tidens paradoks. Det er et punkt i tiden, hvor man så at sige møder sig selv, hvor man én gang for alle, når først man har passeret det, udelukker ønsket om at gå tilbage i den, og i det hele taget begynder at sætte spørgsmålstegn ved erindringen og alle andre fremadvirkende tilbageførelser.

Men det, man altså gør for at fremkalde disse punkter, er i den lyriske præcisions navn at fiksere de betydningsmæssige instabiliteter, sproget hele tiden kalder på. Faktisk sker det først i dagligsproget, så i digtet, men undervejs falder de jo sammen med hinanden. Det er den afasi, digtet møder og skal overvinde gang på gang. Det er paradoksalt, men faktisk overvindes afasien ved at fjerne ord og sætningsled, ved at gøre talen formummet og skabe plads mellem linjerne til betydningen af det, der kun kan siges ned i skægget og ellers aldrig kommer til syne. Det er på den måde, mine digte søger at tegne portrætter og komme til udtryk om den virkelighed, de beskriver: ved at skitsere en uvidenhed, der følger det, man ser og ved, men som ikke lader sig definere af den, og som selv skaber — alt andet end psykologiske — hemmeligheder, der taler med om noget helt andet.

DR: Det du skildrer, svarer vel til forskellen på eller miseren mellem begreb og ordspil. På den ene side står begrebet som et udtryk, hvis indhold er fikseret. På den anden side står ordspillet som en digterisk tænkning i sproget, hvor det ene udtryk tager det andet og fører fjerne indhold sammen — som i Shakespeares tilfælde. Er verdens grænser i en eller anden forstand sprogets, så må der være et vist slør i sproget mellem udtryk og indhold, hvis erkendelsen skal bevæge sig. Sentensen, vi talte om før, altså den med ’det barn som sig glæder’, er et eksempel på, hvordan sløringen sker vers for vers ved en etapevis forskydning ud imellem andre sentenser. Digtet så at sige tager hovedet under armen og går efter lyden, for til sidst at ende i remsen »skal — skal ikke». Og det er det fine: hérfra går læseren så selv efter lyden. Remsen minder ham om en anden og lignende: »elsker — elsker ikke«. Lyden så at sige lægger noget til, som læseren kan kaste tilbage mod digtet, hvis hele klangrum dermed forandres.

PC: Sådan er det ofte: de bevidst brugte citater er dem, der tjener noget andet, altså tjener digtet selv, og er blevet løsrevet fra deres oprindelsessted. Der er i øvrigt her en analogi til omslagets portræt. For selv om det, som du siger, mimer dén psykologiske tradition, det overskrider, så har det faktisk ikke ét bestemt konkret forlæg. Det er altså med portrættet som med citater og konkrete ting og fænomener, der optræder i samlingen: de findes dér helt konkret, men optræder f.eks. kun som allusioner, i brudte stykker, som reminiscenser o.s.v. i digtet. At det så er en ekstra gevinst, at man som læser kan genkende oprindelsesstedet bagved, og derved få et helt ekstrarum med, er kun dejligt. Men det underlige er, har jeg opdaget — på et tidspunkt løsriver man sig også fra sin egen bog og bliver en læser af den på linje med andre — at der ofte findes meget mere fuldendte citater fra andre digtere, som ingen måske nogensinde opdager. Derimod har flere bemærket, at jeg er inspireret af Björling, fordi der står et lille motto af ham et sted i bogen. Det siger så også noget om litterære konventioner.

 DR: Ja, for Björling-citatet står jo netop som en formel kontrast til det afsnit, det er motto for, nemlig et afsnit der konsekvent bruger den safiske strofe. Deruover findes der f. eks. afsnit i samlingen, der trækker på terzetten og på det elegiske distikon — hvorfor egentlig denne brug af kodificerede former?

 PC: Der må jeg tilbage til det, vi talte om i starten. Der findes en slags indre rytme i digtet, som har startet det, men som først finder udtryk, når man så at sige afspiller den i en eller anden mere eller mindre kodificerbar form, som så måske endda rives ned igen undervejs. Bliver denne indre rytme ikke stående gennem alt det, så kasserer jeg simpelthen digtet.

I dagens anmeldelser står der ofte at digterne besidder stor formel bevidsthed, fordi det kan man se, fordi det står så pænt på siderne. Og så er vi jo for så vidt ikke nået stort længere end gamles dages rigide og korrektive æstetikkritik. Men først og fremmest har man som kritiker dermed undveget det vigtigste i en lyrisk formgivning: det dynamiske, det ukontrollertbart og uartikuleret livgivende i en form, den modstand en form yder mod sig selv. Det fælles for de former, jeg bruger, det vil sige i den måde, jeg bruger dem på, er at det er former, der på samme gang lægger sig op ad dagligsprogets beroligende talemåder og ejer noget alarmeret og selvantændeligt i sig. Det er det, formens anfægtelse af sig selv — som vel at mærke er noget tillidsfuldt og langt fra en sprogets razzia mod sig selv, apropos T. S. Eliots berømte brug af det elegiske distikon — der er fælles for brugen af så forskellige former som det elegiske distikon, safisk strofe og terziner. Og som ikke mindst ligger bag det store og polyfone langdigt, »Vinterfuga«, hvor passagen med ’det barn som sig glæder’ optræder. »Vinterfuga« trækker på kompositionsprincipper fra både minimalistisk musik og fra den klassiske fuga.

Stemmer

DR: Det er oplagt med referencen til minimalistisk musik med den abrupte og repetitive brug af reminiscenser af semantiske helheder. Men fugaen er jo f. eks. karakteriseret ved at flere stemmer lyder samtidigt. Hvordan bruger du det i digtet?

PC: Netop ved at lade flere stemmer optræde samtidigt. Den grafiske visualitet eller virtualitet, med to-tre versrækker, der side om side med hinanden forskyder sig ind over hinanden ned over siden, er digtets modsvar på fugaen som musikalsk princip. Stemmerne er ligeværdige og samtidig kontrastive. De kredser om det samme grundmotiv, som man behøver digtets gennemgribende handling og tema, svarende til fugaens grundmelodi, for at kunne fatte. Og denne grundmelodi eller dette grundtema er netop kendetegnet ved at være uden symmetrisk afrunding, men permanent under udvikling i indre paradokse mønstre.

Men det er klart, at der er en illusion i dette. Musikken er jo bundet til temporaliteten på en anden måde end digtet. I musikken kan man høre flere stemmer simultant, på en måde man hverken kan læse eller høre sig til i et digt. Derfor vil en egentlig lyrisk realisering af formen i »Vinterfuga«, af sammenfaldet mellem virtuelt og artificielt, kræve brug af ikke bare grafisk visuelle tekstbilleder, men også af audiotekniske virkemidler. Så det er jeg ved at forsøge mig med.

DR: Til sidst: Jeg kan sagtens se forskellen mellem formel bevidthed og kontrol, men formaliseringen er alligevel tveægget. Den er en tugt, der både kan forløse og lamme. Den er ude på at være værk, og værkæstetikken risikerer altid en purisme. Den kan tematisere og transformere det flygtige og amorfe, men den kan ikke selv være flygtig og amorf. Det er jo dér vandene skiller mellem en symbolistisk og en avantgardistisk slags modernisme. Apropos Shakespeare, så består hans storhed bl.a. i, at han om nogen kunne skræve over bemeldte vande, og skrive så alt kommer med, alle emner, alle stilniveauer o.s.v., og alligevel være formfuldendt. Det er vildt og ekstraordinært.

Lad mig vende tilbage vores eksempel: »Ictus«, og nærme mig formaliseringens dilemma lidt ad omveje. Ordet »gestus« undergår en forvandling i digtet. En gestus er tom i en vis forstand, den nemlig, at den er ikke en form med et indhold, dens indhold er dens form. De brudte rytmer i digtbilledet fører den tømte »gestus« sammen med »kærlighed«. En gestus er ikke kun tom, den er kærlighedens rene tale, der hvor intet siges i og for sig, men alt i og med henvendelsen.

Men gør digtet kærlighedens gestus, eller taler det kun om den? Det første kan det kun gøre ved at overvinde sin egen alvor, sin egen minutiøse kontrol. Skal digtet gøre den overskridelse med, som det taler om, den overskridelse eller det brud, der er rytmens, paradoksets o.s.v., så må det forglemme sig — og det gør det nødigt, har man på fornemmelsen. Jeg spørger til digtets eget ictus, til et brud bagom ryggen på det, og vil svare med hvad du gerne må betragte som et ictus solis.

Løfter vi nemlig blikket fra siden, lader det nærsynede blik hvile eller opløses, så tegner digtets contra signum sig på papiret, i digtbilledet, i skikkelse af en lille flad mand med en stor hat. Noget der kunne være nåde eller ligne latter lægges til, og den herværende læser ser kærligheden løfte sig som i luftballon — Hva’ så?!

PC: Ja, så er det da vist dér vi stopper ...

Related article